La música siempre ha jugado un papel muy importante dentro de la película, incluso mucho antes de la llegada del cine sonoro.
Ante la necesidad de estudiar de forma científica y académica todos los fenómenos relacionados con la música en el cine aparece la musicología y la figura del musicólogo.
Celia Martínez, además de colaborar en el podcast Cinemasmusic, pertenece a un brillante grupo de jóvenes musicólogos que estudia las conexiones entre el cine y la música.
Madrileña afincada en Berlín, Celia es licenciada en Musicología y en Comunicación Audiovisual, y doctora en Cine, a través de un programa de análisis, teoría y documentación cinematográfica. Está a punto de impartir un taller online sobre la ciudad de Berlín a través del cine.
«La música debe suplantar lo que los actores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar».
Bernard Herrmann (compositor estadounidense de bandas sonoras tan famosas como «Ciudadano Kane», «Vértigo», «Psicosis» o «Taxi Driver»)
Desde los inicios del cine, la música ha jugado un papel muy singular e importante dentro de la película. Antes de la llegada del cine sonoro y sus diálogos hablados, la música fue la herramienta mas destacada e imprescindible para apoyar a la narrativa. Aunque los filmes todavía no contaban con audio incorporado, en las proyecciones siempre se realizaban acompañamientos musicales en directo (se encargaba de ellos un pianista u organista). En el cine mudo, los cuadros de diálogo, las expresiones de los actores y la banda sonora musical eran los únicos métodos para expresar los sentimientos de un personaje. Todos estos elementos en conjunto eran los encargados de transmitir las emociones necesarias en cada momento. Si un determinado personaje debía comunicar un discurso inquietante y dramático, una música inquietante y dramática se encargaba de acompañarlo. El uso del piano o del órgano era vital para transmitir el mensaje. Al no usarse la voz hablada, uno de estos dos instrumentos musicales era el principal medio para acompañar a la imagen de manera constante a lo largo de la película.
Cuando el público asistía a una representación cinematográfica, el espectáculo no solía transcurrir en silencio. Para suavizar el ruido producido por la propia cámara de proyección, así como el de los espectadores (que no se estaban callados ni debajo del agua), se solía interpretar música en directo, bien por un pianista en los sitios más humildes, bien por un organista o incluso una pequeña orquesta, en las zonas más pudientes. Incluso se construyeron órganos especiales para los teatros que proyectaban películas mudas con una extensa variedad de efectos sonoros.
Poco después descubrieron que la música (utilizada de manera adecuada) servía también para ambientar cualquier situación que sucediese en la gran pantalla: intriga, acción, terror, romanticismo, comedia o drama. Incluso concretaban un instante preciso (caída, golpe, beso) mediante efectos de sonido. En ocasiones había un narrador que, con voz en off, contaba los intermedios o especificaba lo que iba sucediendo.
Uno de los objetivos principales de la banda sonora de una película es la de transmitir emociones y comprometer psicológica y fisiológicamente al espectador. Anticipando una situación determinada, la música puede influir sobre los sentimientos y las emociones que el espectador puede percibir a lo largo de la película.
Pero la música no solo transmite emociones al espectador, si no que también es capaz de radiar lo que el personaje siente, incluso su carácter y personalidad. Si se utiliza una melodía grata y tranquilizadora mientras alguien se acerca a la cámara, produce un efecto positivo respecto a esa persona. En cambio, si lo que suena es chillón, agobiante o inquietante, lo que nos dice es que va a originar algún contratiempo y que no es de confianza. Aunque el director, haciendo justo lo contrario, puede utilizar este método para confundir y enredar al espectador.
Otra de las competencias fundamentales de la música en el cine es que es capaz de ambientar una narración en un período determinado de la historia (las escenas relacionadas con la Edad Antigua no cuentan, lógicamente, con la misma música que las escenas que suceden en la Edad Contemporánea). Ante la necesidad de estudiar científica y académicamente todos los fenómenos relacionados con la música en el cine (orígenes, historia, influencia, teorías, funciones…) surge la musicología y la figura del musicólogo. Celia Martínez pertenece a un importante grupo de jóvenes musicólogos que estudia, entre otras muchas cosas, las conexiones de la música (sobre todo la cinematográfica) con su entorno social y cultural.
Además de ser una de las musicólogas más importantes del mundo, Celia es doctora en Cine (dentro de un programa de análisis, teoría y documentación cinematográfica) y colaboradora habitual de Cinemasmusic, un imprescindible podcast sobre la importancia de la música en el séptimo arte creado por el crítico de cine Juan Ramón López. Uno de sus grandes logros a nivel educativo y profesional ha sido aplicar la musicología al estudio de la música de cine y adaptar las teorías de la narración cinematográfica al hecho musical cinematográfico.
Su tesis doctoral Estudio analítico de la música de El paciente inglés en el marco de la narrativa cinematográfico (Madrid, 2015) fue sobresaliente cum laude, la máxima calificación posible en el doctorado. La banda sonora de Gabriel Yared es de una sensibilidad tan especial que cautivó a Celia desde la primera vez que la escuchó. El multipremiado compositor libanés convierte una suerte de melodrama en verdadera música. Prescindiendo de grandes temas orquestales en su partitura para no adulterar los sentimientos del espectador buscando la lágrima fácil, Yared convierte los fundamentos sonoros más elementales en una partitura, en un todo armónico que se divisa como tal desde lo inconsciente, y que se retuerce con facilidad en el denuedo, en un viaje en forma de adagio que no queremos que finalice nunca.
En 2009, Celia se traslada de Madrid, su ciudad natal, a Berlín, donde se interesa sobremanera por el cine alemán, la historia contemporánea alemana y su representación en la gran pantalla. Su inagotable pasión por todo lo relacionado con la capital de Alemania le llevó a crear Berlin & Film, un novedoso proyecto turístico que nace con el objetivo de descubrir Berlín a través del cine y de la música. A través de diferentes plataformas culturales, que incluyen la publicación de artículos, actividades culturales o visitas guiadas, Berlín & Film nos adentra en los rincones y calles más cinematográficas de esta ciudad, donde se puede respirar cine paseando por ellas.
Durante este mes de marzo, coincidiendo con la Berlinale (uno de los festivales cinematográficos más importantes del mundo), Celia va a impartir un interesante taller online abierto a todo el mundo titulado Berlín a través del cine. La ciudad como escenario del siglo XX (https://bartlebyandcoberlin.
Pregunta. ¿Cuándo comenzó tu afición por la música?
R. Ha estado siempre conmigo. En mi casa siempre ha habido música, creo que es uno de los recuerdos más potentes y determinantes de lo que soy hoy. Ha sido una presencia constante, pero no desde un punto de vista profesional, sino que recuerdo a familiares cantando, poniendo música en casa, en el coche, improvisando canciones para celebraciones familiares…
Sí que tengo un recuerdo al que me gusta mucho volver: mi madre enseñándonos a leer solfeo a mi hermana y a mí en el sofá del cuarto de estar. Creo que era con uno de los libros que empleaba ella cuando estudiaba música. Yo era pequeñísima, aprendí muy pronto a leer música.
P. Qué es la musicología?
R. Es la disciplina que estudia la historia y ciencias de la música, en todas sus vertientes: estilísticas, históricas (e historiográficas), analíticas, interpretativas, pedagógicas, sociales, culturales… Estoy convencida de que esta respuesta es muy matizable por parte de muchos de mis compañeros.
P. Si tuvieras que explicárselo a alguien que no tiene la menor idea, ¿para qué dirías que sirve la musicología?
R. Es que el «para qué sirve» es lo problemático. Te puedo decir para lo que me ha servido a mí: diría que para apreciar y entender la música en un nivel mucho más profundo. Lo cual implica que haya podido disfrutarla mucho más. Entender una obra musical en su contexto histórico y cultural es una de las vertientes más interesantes de la disciplina, porque todo eso determina aspectos estéticos, instrumentales, temáticos, armónicos… que hacen a la obra única.
Es como la Historia del Arte, sirve «para lo mismo». Creo que ambas disciplinas ayudan, no solo al disfrute estético, sino a tener una experiencia de la realidad mucho más completa y profunda. Las Humanidades en general.
P. ¿Qué tareas suelen ejercer los musicólogos?
R. Muchos son historiadores de la música, se dedican a la investigación y la docencia, o a la interpretación, el periodismo musical, la gestión musical…
P. ¿En qué consiste la carrera de Musicología?
R. Cuando yo la estudié era un segundo ciclo y todo se tenía que hacer en dos años. Era excesivo. Yo lo hice porque ya venía de los cinco años de Comunicación Audiovisual y quería terminar pronto para empezar el doctorado. Pero me dio la sensación de que era necesario dedicarle mucho más tiempo. Ahora es así, dura más años, pero desconozco el plan de estudios. Me imagino que se le dedica más tiempo a todo, ¡porque es mucho!: Historia de la Música Universal, Historia de la Ópera, Etnomusicología, Análisis, Estética y Pensamiento Musical, Música y Medios de Comunicación, Músicas Populares…
P. En nuestra época, ¿está cerca o lejos la musicología de la gente?
R. Está cada vez más cerca, especialmente en cuanto a los temas que se van tratando. Tiene una parte muy arraigada en aspectos tradicionales, sobre todo en cuanto a ciertos géneros, estilos y periodos históricos. Y es posible que durante un tiempo haya primado esa cara más «clásica» (este adjetivo es muy arriesgado usarlo aquí, sobre todo si estamos hablando de música), pero el cambio de generación se ha manifestado en un acercamiento a los intereses actuales de la gente.
P. ¿Tienen razón los que dicen que los musicólogos son músicos frustrados?
R. En mi caso no es verdad. Nunca quise dedicarme a la interpretación musical de manera profesional. Había estudiado en el conservatorio de música desde niña y me gustaba mucho, pero la interpretación no era para mí. Por eso estudié Musicología, para estar muy en contacto con la música y disfrutarla al máximo, pero desde otro punto de vista. Se dice esto de que algunos musicólogos son «músicos de atril» y otros «músicos de estudio». Yo sería lo segundo. Aun así, por lo que sé de compañeros míos, muchos estaban muy involucrados en la práctica musical (y sé que siguen en ello).
P. ¿Qué valores y competencias crees que hay que tener para poder dedicarse a esta profesión?
R. No se trata de valores y competencias necesariamente, pero creo que el interés por las Humanidades es clave a la hora de apreciar el hecho musical en toda su magnitud.
P. ¿Cómo está la investigación musical en estos tiempos? ¿Cuáles son sus principales temas?
R. En relación a lo que comentaba antes, los intereses de los musicólogos han cambiado con los cambios sociales y de generación, es lógico. Por lo que más he percibido en mi entorno, hay tres grandes campos de investigación que han evolucionado mucho a nivel académico: la música cinematográfica (esto empezó ya a ocurrir hace unos años), la música en medios de comunicación digitales (esta rama y la anterior comenzaron más de la mano cuando se hablaba de música y medios de comunicación en general, pero el mundo digital es un capítulo aparte y ha comenzado a tener sus propias líneas de investigación), y más recientemente las mujeres en la música, que es un trabajo que la historiografía más tradicional ha dejado más de lado (igualmente en otras disciplinas).
P. ¿Cuánto tiene esta actividad, al menos en términos generales, de profesionalismo o de amateurismo?
R. Supongo que es como todo. Si uno se quiere dedicar a ello de manera profesional, solo hay una forma de hacerlo. Y creo que sin pasión por la música es imposible. Muchos trabajos requieren amor por lo que se hace. Puede ser quizás una visión muy romántica. Por otro lado, el disfrute de la música (del arte) no está restringido a nadie. Y no tiene nada que ver con los conocimientos, es algo mucho más primario.
P. ¿En qué lugar te ubicas tú misma como investigadora musical en estos momentos?
R. Estuve participando en congresos hasta 2016 y publicando en medios académicos hasta 2018 sobre música cinematográfica, que es en lo que me especialicé en el doctorado. Pero me he estado concentrando en otros aspectos durante los últimos dos años.
P. En 2009 te trasladas de Madrid a Berlín, donde te interesas especialmente por el cine alemán, la historia contemporánea alemana y su representación en la gran pantalla. ¿Qué razones te llevaron a crear la plataforma Berlin & Film (www.berlinfilm.es)?
R. El interés por la historia contemporánea alemana ya lo tenía, desde los estudios de historia de la comunicación social y la propaganda en la universidad, cuando hice Comunicación Audiovisual. De manera que retomar esos aspectos sociales y culturales de los medios aplicados a la historia alemana encajaba perfectamente. A partir de algunos cursos que hice en la Universidad Humboldt durante el doctorado, profundicé en el cine alemán, la historia alemana en el cine, el manejo de su propaganda… Y todo se fue encauzando en la misma dirección. Me llamaban mucho la atención aspectos del cine como constructor de imaginarios, la idea de propaganda, de memoria, de visibilidad, de historia pública… Y Berlín se prestaba a ser vista, explicada, razonada y entendida en esos términos. Sobre todo su siglo XX, en el que el cine ha sido una vía para canalizar traumas, una forma de expresión, una herramienta de propaganda. En ocasiones, todo a la vez.
P. Desde esta plataforma te dedicas a la difusión cultural de todo lo que tiene que ver con Berlín, su historia y el cine a través de la publicación de artículos, actividades culturales o visitas guiadas. ¿Cuáles son los principales protagonistas y escenarios de vuestras visitas guiadas?
R. El Museo para el Cine y la Televisión es uno de los protagonistas, y al que estoy deseando volver para guiar (aquí está todo cerrado por las restricciones). En cuanto a rutas, hay una que organizo con mucha frecuencia y que está centrada en el antiguo Berlín Occidental. En parte, porque es una zona menos frecuentada por las rutas turísticas, o planteada más como un lugar de paso. Pero tiene un potencial impresionante, sobre todo por lo que fue en los años 20 con los cabarets y los antiguos cines, y después de la Segunda Guerra Mundial cuando se convirtió en el «escaparate» del mundo libre: el nacimiento de la Berlinale, el nuevo escenario de glamour en una ciudad que aún tenía ruinas…
Luego hay otros lugares de la ciudad que son clásicos de Berlín en el cine: la imponente Avenida Karl-Marx, el Glienicker Brücke (o «puente de los espías»), el estadio de las Olimpiadas de 1936, entre otros. Todo eso ha definido el imaginario cinematográfico de Berlín.
P. Berlin & Film tiene un podcast donde los colaboradores habláis en profundidad sobre cine, y la ciudad de Berlín y su historia, su evolución y sus heridas. ¿Cuál ha sido la identidad musical de Berlín a lo largo de la historia?
R. Al hilo de lo que decía antes, sin duda el cabaret (Marlene Dietrich y Claire Waldoff), sobre todo por su componente social. Pero la ciudad ha cambiado tanto que su paisaje musical actual es totalmente distinto y está considerada la capital del tecno. Entre una cosa y otra ha habido de todo: el himno de la RDA, que todavía resuena en muchas películas (y corazones), el Heroes de Bowie, el sonido de la Neue Deutsche Welle de Die Ärzte o el hip hop de Seeed. Todo eso hace Berlín hoy.
P. ¿Qué películas crees que han representado mejor la ciudad de Berlín a lo largo de la historia?
R. Esto requiere casi una respuesta infinita. Pero si tengo que elegir algunas, me quedo con Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927), El hundimiento (Oliver Hirschbiegel, 2004), ¡Un, dos, tres! (Billy Wilder, 1961) -obra maestra- o B Movie. Lujuria y música en Berlín Occidental. 1979-1989 (Lange, Hoppe, Maeck y Dehne, 2015), de lo mejor que he visto sobre Berlín en los últimos años.
P. Coincidiendo con la 68 edición de la Berlinale, Berlin & Film ofrece una ruta por el entorno del festival. ¿Por qué es tan importante este certamen en el mundo del cine?
R. Porque hoy es uno de los festivales más internacionales de Europa y por lo que significa para la ciudad. Su evolución desde 1951 fue un reflejo de la evolución del Berlín de posguerra y el festival nació prácticamente de entre las ruinas de una ciudad derrotada.
P. ¿Qué diferencia a la Berlinale de otros festivales de cine?
R. Sus orígenes. De entrada casi nadie apostaba por él, y le costó lograr apoyo y financiación, así como cierto status. La propia idiosincrasia de la ciudad (era una ciudad doble cuando el festival nació y luego una ciudad dividida) lo dotó de un carácter demasiado político en sus primeros años. Pero en cierto modo, ese fue su objetivo inicial.
P. Muy poca gente sabe que en los años 20 Berlín era el mayor centro de producción cinematográfica que había en Europa. Incluso directores que luego fueron tan importantes como el gran maestro Billy Wilder rodaron allí. ¿Hasta dónde llega la importancia del cine en la historia de Berlín?
R. Más allá de lo que fue la producción de cine en los años 20, la ciudad ha sido con mucha frecuencia el propio objeto de la representación y escenario histórico y de rodaje durante el siglo XX. El imaginario actual de Berlín está profundamente anclado al cine que se ha rodado en la ciudad. Ocurre algo similar con Nueva York y París, que son ciudades muy cinematográficas, pero las implicaciones históricas son menores, o al menos distintas.
P. Hitler decidió hacer uso del cine –o mejor dicho abuso– durante el periodo de entreguerras transcurrido entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, lo que le permitió sostener y fortalecer su régimen. ¿Cuáles fueron las principales características del cine como propaganda del Tercer Reich?
R. Es que, curiosamente, el cine del Tercer Reich se caracterizó por hacer un trabajo de propaganda solapado. Me explico: el objetivo del cine era eminentemente ideológico y adoctrinador, pero la mayor producción de cine que se hizo era en forma de películas de entretenimiento. Tenemos en mente las películas documentales dirigidas por Leni Riefenstahl, o los noticiarios semanales del Ministerio de Propaganda, con desfiles, discursos, alemanes saludando al Führer… Esa es solo una parte. Sin embargo, el grueso de su producción adquirió la forma de historias de amor, lo que hoy llamaríamos comedias románticas incluso, películas históricas o épicas, musicales… tenían un objetivo claro, que era transmitir los valores del Tercer Reich, pero de manera sutil. Es mucho más eficaz así.
P. ¿Qué elementos definen el nuevo cine alemán que surgió a mediados de los años 60 como respuesta al bajo nivel de calidad que alcanzó el cine germano hasta ese momento?
R. La característica principal es que no se sabía en ese momento cómo era el cine alemán, o cuál era la identidad cinematográfica alemana. El grupo de cineastas que firmaron el Manifiesto de Oberhausen hizo observaciones muy interesantes, porque Alemania tenía que encontrar un nuevo camino. Y en el caso de algunos directores alemanes, se aprecia en su cine una búsqueda constante de identidad.
Hay un rasgo definitorio en esos años, que es extensible a la Nouvelle Vague o el Free Cinema, y es la sobriedad en el lenguaje. Pero como consecuencia de la guerra. En el uso de la música se aprecia mucho. Es como si Europa se hubiera quedado muda tras 1945. A mí me gusta entenderlo así: un cine resultado de un shock emocional.
P. Nombres como Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog o Wim Wenders fueron abanderados de este movimiento que se extendió a lo largo de la década de los años 70. ¿Con cuál de estos cineastas te quedas? ¿Por qué?
R. Más que con un cineasta en concreto, me quedo con películas puntuales de algunos de ellos. En la línea de la búsqueda, casi existencialista, la obra de Wim Wenders me parece muy interesante por su recurrencia en el empleo de personajes solitarios que buscan y se buscan. Creo que la idea del viaje en sus road movies tiene mucho de búsqueda personal. También Margarethe von Trotta, que con frecuencia ha abordado temas y personajes de la historia alemana, como Rosa Luxembourg o Hannah Arendt.
P. ¿Qué tipo de cine se está haciendo en estos momentos en Alemania?
R. Como en todas partes, de todo, pero hay una tendencia, cada vez más marcada, a hacer cine (también series) sobre la antigua Alemania Oriental, como una forma de recuperarla. Hay mucha nostalgia al respecto y también tiene que ver con la identidad de un país desaparecido. Mucha gente se identifica con aquel pasado, para bien o para mal. El cine está sirviendo para conservarlo y perpetuarlo.
P. También has formado parte del jurado de la Sección Oficial Incuna Internacional Film Fest del Festival Internacional de Cine sobre Patrimonio Industrial y Paisajes Culturales. ¿Qué has aprendido de esta nueva experiencia?
R. Ha sido una de las experiencias más enriquecedoras que he tenido en los últimos años. Me ha enseñado a entender las ciudades y su patrimonio con otros ojos y a ver cómo el cine, una vez más, quiere inmortalizar esos lugares. Veo que hay una constante en el ser humano en la búsqueda de una identidad: lo que ha sido un municipio, un puente, una fábrica, sus trabajadores, y la historia en torno a todo ello. Desde Alemania puedo aportar mi granito de arena, porque veo que los ciudadanos de la antigua Alemania Oriental están pasando por un proceso así.
P. En marzo vas a impartir desde Berlín un interesante taller online abierto a todo el mundo titulado Berlín a través del cine. La ciudad como escenario del siglo XX. ¿Qué deberían saber sobre este curso los usuarios que están interesados en él?
R. Que si les gusta el cine y la historia, el curso les va a encantar. Es una combinación de los dos elementos en Berlín y tiene que ver con todo lo que hemos hablado hasta ahora: imaginarios, identidad, la ciudad como objeto de la representación, el uso de la propaganda durante el siglo XX, traumas, heridas… Pero también, la superación de todo ello: el Berlín contemporáneo, posmoderno y loco por vivir.
P. Tu tesis doctoral Estudio analítico de la música de El paciente inglés en el marco de la narrativa musical cinematográfica fue sobresaliente cum laude. ¿Cuál era el objeto de estudio de este trabajo?
R. Mi tesis estudiaba los procesos narrativos de la música de El paciente inglés. A partir de ello, establecí conceptos teóricos y procesos analíticos que fueran extrapolables a otras composiciones originales de música cinematográfica. Fui de lo particular a lo general.
P. ¿Por qué te decidiste por esta banda sonora y no por otras, a priori, mucho más conocidas por el gran público?
R. Porque la riqueza y complejidad narrativas en la música de El paciente inglés no las encontré en ningún otro ejemplo. Lo que yo llevaba años intentando explicar desde la narrativa de la música cinematográfica lo encontré, casi todo, en esa película. Tiene música original y preexistente, música popular y clásica, estilos totalmente diferentes, espacios contrastantes, personajes cuya evolución interior se ve reflejada en la música… El potencial era casi inacabable.
P. Entrevistaste al célebre Gabriel Yared para elaborar tu tesis. ¿Cómo conseguiste contactar con el compositor libanés?
R. A través de su web. Le envié un email preguntándole si podría entrevistarle para mi tesis doctoral y me invitó a su casa de París.
P. ¿Qué técnicas de composición de la música de Gabriel Yared destacarías?
R. La versatilidad por encima de todo. Su estilo contrapuntístico, por ejemplo, son una muestra de su amor por Bach, así como la elaboración temática.
P. Yared es conocido por sus colaboraciones con el malogrado Anthony Minghella (El paciente inglés, El talento de Mr. Ripley, Cold Mountain). Aparte de El paciente inglés, ¿cuál es tu banda sonora favorita de este compositor?
El talento de Mr. Ripley. Y la película también. Se podría escribir otra tesis doctoral al respecto. Musicalmente es muy rica.
P. ¿Por qué te gusta tanto escuchar bandas sonoras de películas?
R. Creo que los gustos no se pueden racionalizar, pero sé que algo que me atrae muchísimo de la música de cine es su capacidad evocadora. No porque pueda evocar las imágenes de la película necesariamente, pero sí considero que tiene un estilo propio que «lleva» a algo más.
P. ¿Sigues pensando que la música puede adoptar casi infinitas formas y cumplir casi infinitos roles?
R. Sí, en forma de música cinematográfica. El relato cinematográfico ofrece un potencial riquísimo para la música, que no siempre se aprovecha. Parece que cuanta más cantidad de música hay, más efectiva es esta, pero es al contrario. No tiene nada que ver con eso.
P. ¿Nuestras películas favoritas serían las mismas si no tuvieran una banda sonora que nos llegue al corazón?
R. Es que la música es la película. La música no es algo que se añade a la película, es algo que nace dentro de ella, dentro del propio concepto narrativo inicial. Lo que se hace es combinarla con las imágenes, efectos de sonido, diálogo… Si despojamos a una película de su música, estamos hablando de una obra diferente.
Aunque también es verdad que muchas veces sobra la música, puede estropear la película si no está bien hecha. Algunas de mis películas favoritas no tienen apenas música y llegan igual. Todo depende de cuál haya sido la concepción narrativa inicial de sus autores. Sé que puede ser una opinión poco popular, pero la música no siempre es necesaria en el cine.
P. ¿Influye una buena banda sonora en el éxito de la película?
R. Sin duda. Influye en el destino de la película y viceversa. Hay composiciones magníficas que se han visto perjudicadas por ser parte de una película mala. Y al contrario. Películas que se hacen insoportables porque la música es un horror.
P. ¿Nos puedes explicar qué es la transferencia musical como recurso narrativo en la construcción de personajes cinematográficos?
R. Tiene que ver inicialmente con la construcción musical de un personaje: qué temas, instrumentos o estilos musicales se le atribuyen, y cómo se definen las características del personaje a través de la música. El proceso de transferencia musical tiene lugar cuando esa música pasa a caracterizar a otro personaje, y con ella se transfieren los rasgos y características del primero. Es un proceso muy frecuente en el cine. Yo simplemente le puse ese nombre. Ocurre en El talento de Mr. Ripley. Es como si se prestasen la música y lo que esta trae consigo.
P. ¿Cómo podemos adaptar la concepción narrativa del cine a la música cinematográfica?
R. Tomando la narratología más clásica, que establece que los elementos de la historia son personaje, acción y escenario, es cuestión de ir viendo cuáles de esos elementos de la película vienen construidos o definidos por la música. Y el otro componente es el cómo: relación con la imagen, con el diálogo, efectos sonoros, corte de plano… Es un proceso arduo analizar una película en estos términos, pero muy bonito.
P. ¿Cuáles son las bandas sonoras que más te gustan, sin contar las de Gabriel Yared?
R. Las horas, Psicosis, American Beauty, Sed de mal, La misión, Thelma & Louise, por citar solo algunas, son obras maestras desde planteamientos narrativos. A otros niveles más relacionados con un disfrute puramente estético, cualquier cosa de Thomas Newman. Nunca sé responder a estas preguntas, es difícil seleccionar. Y me dejo muchísimas en el tintero.
P. ¿Cuáles son tus compositores de bandas sonoras favoritos? (clásicos y contemporáneos) Y, ¿cuáles consideras que son los más influyentes? (clásicos y contemporáneos)
R. Favoritos: Thomas Newman, Ennio Morricone, Jan A. P. Kaczmarek, Georges Delerue, Bernard Herrmann, Michael Nyman, Philip Glass, Rachel Portman, Carter Burwell…
Influyentes: John Williams, Hans Zimmer, Henry Mancini, Jerry Goldsmith, Max Steiner, Bernard Herrmann, Danny Elfmann… Creo que Thomas Newman marcó un antes y un después con American Beauty, llevó un sonido muy original a Hollywood que se ha tratado de emular hasta la saciedad, sobre todo en composiciones minimalistas.
P. ¿Cuál es la banda sonora que más veces has escuchado? ¿Y la canción?
R. Canciones he escuchado muchísimas y muchas veces. No sabría deciros ahora. La composición para cine que más he escuchado ha sido, obviamente, El paciente inglés. Y otras que se me ocurren ahora como Casa de arena y niebla (James Horner), The imitation game (Alexandre Desplat), Never Let Me Go (Rachel Portman), Agnes de Dios (Georges Delerue), El piano (Michael Nyman), Amélié (Yann Tiersen)… Y todas las que dije que son mis favoritas. Tengo temporadas en que escucho mucha música de cine muy variada y otras en que me obsesiono con una composición y no salgo de ahí.
P. ¿Cuáles son tus canciones de música cinematográfica favoritas?
R. Burn it Blue (Frida), Elephant Love Medley (Moulin Rouge), Negra sombra (Mar adentro), Lady of Shallot (Léolo), You Made Me the Thief of Your Heart (En el nombre del padre), Streets of Philadelphia (Philadelphia), Mrs. Robinson (El graduado), Unchained Melody (Ghost), Tiny Dancer (Casi famosos)… Aunque también me cuesta responder a esta pregunta, porque muchas de las «canciones de cine» que han pasado a la historia vinculadas a una película no fueron compuestas específicamente para la película. Y, para variar, me dejo en el tintero muchas.
P. Está comprobado que la música puede influir en tu estado de ánimo. Muchas personas afirman que la música ha cambiado su vida de arriba abajo ¿Ha cambiado alguna banda sonora tu vida?
R. La música en general hace mi vida mejor, eso siempre lo tuve claro. Algunas composiciones para cine tienen un significado en mi vida difícil de comparar a otras cosas, pero por lo que han sido las películas. Vuelvo a remitirme a Las horas y American Beauty.
P. ¿Qué dice sobre ti la música que te gusta?
R. Una persona muy querida me dijo hace poco: «Uno se parece a la música que escucha». Pero no tengo claro cómo entenderlo. Me gustan muchísimos tipos de música. La música de cine ocupa un lugar clave en mi vida, pero no es el único. Creo que lo que puedo sacar de esa frase no se refiere tanto al tipo de música que escucho sino a que necesito la música y necesito emocionarme. No puedo vivir sin esa emoción y la sensación de que algo enorme se me remueve por dentro.
P. El wéstern es uno de los géneros cinematográficos que nos ha regalado muchas de las mejores melodías de la historia del cine. ¿Cuáles son tus bandas sonoras favoritas de este género?
R. No es mi género favorito, así que no sé demasiado al respecto. Pero hay composiciones que claramente han quedado en nuestro imaginario musical: El bueno, el feo y el malo (Ennio Morricone), Los siete magníficos (Elmer Bernstein), Por un puñado de dólares (Ennio Morricone) o El Álamo (Dimitri Tiomkin), por ejemplo.
P. ¿Qué otros estilos de música te gustan?
R. Muchísimos. Más que por estilos me decanto por nombres, pero la mezcla es tremenda. Por nombrar lo primero que se me ocurre, Joaquín Sabina, Tori Amos, Radiohead, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven, The Beatles, The Cardigans, Ralph Vaughan Williams, Simon & Garfunkel, Colin Vallon Trio, Chancha Vía Circuito…
P. ¿Cuáles son tus actrices favoritas (españolas y extranjeras)?
R. Marisa Paredes, Candela Peña, Julia Gutiérrez Caba, Susan Sarandon, Julianne Moore, Kate Winslet, Meryl Streep, María Schrader…
P. ¿Cuáles son tus actores favoritos (españoles y extranjeros)?
R. Eduard Fernández, José Luis López Vázquez, Robert de Niro, Bruno Ganz, Dustin Hoffmann, Maximilian Schell, Ulrich Tukur, Anthony Hopkins…
P. ¿Cuáles son tus directores y directoras favoritas (españolas y extranjeras)?
R. Carlos Saura, Fernando León, Luis García Berlanga, Martin Scorsese, Leni Riefenstahl, Sam Mendes, Stephen Daldry, Michael Haneke, Billy Wilder, Oliver Hirschbiegel, Woody Allen, Alfred Hitchcock, Ken Loach, Oliver Stone…
P. ¿Cuáles son tus películas favoritas (españolas y extranjeras)?
R. Amor (M. Haneke), El verdugo (L. G. Berlanga), Cría cuervos (C. Saura), El juicio de Núremberg (S. Kramer), ¡Un, dos, tres! (B. Wilder), Casino (M. Scorsese), Forrest Gump (R. Zemeckis) y casi todas las que he nombrado hasta ahora en el resto de preguntas (excepto los westerns).
P. ¿Cuáles son tus géneros cinematográficos favoritos?
R. Drama, intriga, cine histórico/político, cine social, algún romance de vez en cuando, pero no en exceso; cine indie de vez en cuando, las historias reales y los biopics me encantan, sobre todo desde el siglo XIX hasta hoy.
P. Colaboradora de Cinemasmusic, el podcast creado por el crítico y cinéfilo Juan Ramón López, desde sus inicios. ¿Cómo surgió la posibilidad de colaborar en este espacio?
R. Fue a través de Twitter. Yo en ese momento solo usaba la cuenta personal y compartía contenidos de música de cine eminentemente. Contactó conmigo y me propuso hacer el podcast.
P. ¿Sobre qué bandas sonoras te gustaría hablar en este espacio?
R. Pues me temo que vuelvo a cualquiera de las que he dicho que son mis favoritas, o al menos que considero que tienen riqueza narrativa, que es en lo que consiste mi contribución al programa. No me gusta hablar por hablar, por rellenar minutos. Y no todas las composiciones para cine dan juego en ese sentido, aunque sean buenas composiciones. No todas tienen ese potencial ni lo explotan.
P. ¿Qué van a encontrar los usuarios en Cinemasmusic que no encuentren en otro podcast de estas características?
R. No conozco todos los podcasts sobre música de cine, pero creo que este está hecho con mucho cuidado y mucha dedicación.
P. ¿Qué otros proyectos tienes para este año?
R. Es difícil planificar nada este año. Con poder seguir haciendo lo que he estoy haciendo ahora me basta, porque me gusta. Me gustaría ofrecer más cursos, y seminarios y lo cierto es que estoy deseando volver al Museo del Cine. Echo de menos ese tipo de contacto con la gente.
P. ¿Les puedes enviar un mensaje de agradecimiento a tus seguidores?
R. Es que no sé si «seguidores» es la palabra. Sé que hay gente a la que le gusta lo que hago y apoyan mucho el proyecto Berlin & Film. De eso estoy muy muy agradecida. Y también por haberse leído la entrevista hasta el final.
La narrativa musical de una película no es algo vano, y eso nos ha demostrado Celia Martínez en esta jugosa entrevista. Infanta de la musicología es una investigadora insaciable que estudia, desde diversos puntos de vista, su pasión por esta materia que a los de a pie nos parece inalcanzable y erudita. ¡Te agradecemos Celia tu generosa intervención para nuestra agencia y sobre todo lo que hemos aprendido!
¡Muchas gracias a Juan Ramón López (Cinemasmusic) por su colaboración en la realización de esta entrevista!
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¡¡Muchas gracias!!
Muy buen aporte, muy recomendable! Reciba un cordial saludo.
Muchas gracias Jacinta por su recomendación. Saludos.